The Baffler est une revue de critique sociale et culturelle américaine connue pour être l’une des voix les plus tranchantes de la gauche critique anglo‑saxonne. Née dans un climat de suspicion envers le néolibéralisme et la culture d’entreprise, elle se présente elle‑même comme « le journal qui émousse le tranchant de pointe » (the journal that blunts the cutting edge), c’est‑à‑dire une machine à démonter les discours de la modernité technocratique, de la finance, de la Silicon Valley, etc. Entre essais mordants, chroniques politiques et textes littéraires, The Baffler se focalise sur les formes et les engagements idéologiques, avec un ton souvent polémique, humoristique et iconoclaste, qui la rapproche des revues de critique culturelle radicale autant que des tribunes intellectuelles de la gauche américaine.
Cela dit, dans le dernier numéro qui vient de sortir, il est question notamment du mythe du romancier. L’auteur qui serait « drapé dans une robe de chambre en soie, distillant son génie depuis une thébaïde hantée par l’inspiration ». Pour The Baffler c’est une imposture. Il est ainsi expliqué que, dans notre ère saturée par la production frénétique de « contenu », l’acte d’écrire a subi une mutation tragique : il s’évapore précisément parce qu’il est partout. La conséquence est que l’on assiste à une prolétarisation de l’esprit où la valeur économique du texte disparaît, diluée dans un océan de mots sans valeur (et sans prix). Aujourd’hui, l’écrivain n’est plus un artisan souverain, mais un travailleur de l’ombre au sein d’une industrie qui a transformé la pensée en déchet numérique. Pour comprendre tout cela, il faut accepter une réalité clinique, l’écriture est une « profession qui n’existe pas ».
La profession qui n’existe pas (selon Wallace Stegner)
À l’automne 1971, au sein de la prestigieuse bourse Stegner de l’université de Stanford, l’atmosphère était encore à l’engagement de l’institution. Le programme offrait alors une allocation de 3 500 $, soit l’équivalent de 28 000 $ aujourd’hui. Pourtant, lorsqu’un boursier demanda combien de ses prédécesseurs — parmi lesquels figuraient pourtant Larry McMurtry ou Ken Kesey — parvenaient à vivre de leur art, Wallace Stegner répondit avec froideur :
« Jeune homme, vous ne comprenez pas. Vous avez choisi une profession qui n’existe pas. »
Cinquante ans plus tard, le diagnostic n’est plus une boutade. L’Authors Guild révélait en 2023 que le revenu médian lié aux livres pour un auteur publié traditionnellement (aux USA) stagne entre 15 000 $ et 18 000 $ par an. Si l’on ajoute les revenus annexes, on atteint péniblement 23 329 $. Cette précarité est dissimulée par ce que la revue appelle un « silence tactique » : une omerta destinée à protéger une légitimité littéraire fantasmée. Ce silence protège à la fois le privilège des héritiers (on va y venir) tout en condamnant les autres à une dérive invisible.
James Bond appartient à une raffinerie de sucre
Le sort des œuvres post-mortem auctoris illustre la transformation de l’art littéraire en simple actif financier. En 1961, Ian Fleming vendait ses droits cinématographiques et, après sa mort en 1964, son héritage littéraire finissait par être détenu à 51 % par Booker Brothers, une multinationale agro-industrielle sucrière qui possédait également les droits d’Agatha Christie.
Ces « machines à profit » ignorent évidemment superbement l’humain. Le cas de Stieg Larsson (sa trilogie Millénium publiée après sa mort à 50 ans l’a rendu mondialement célèbre) est, à cet égard, un exemple éloquent. Alors que sa compagne depuis trente ans, Eva Gabrielsson, qui participait activement à l’écriture des romans, était spoliée de ses droits et de son travail, l’éditeur et la famille Larsson lançaient des suites de la série en la confiant à David Lagercrantz.
En imposant des « romans de continuation » par obligation contractuelle, l’industrie refuse ainsi de laisser mourir les héros, les transformant en icônes figées et interchangeables. Ce refus de laisser finir les choses, les histoires et les héros paralyse la créativité réelle. Comme l’écrit The Baffler l’histoire ne vit plus, elle rampe éternellement pour satisfaire des actionnaires.
L’activité complémentaire comme expiation spirituelle
Puisque l’écriture ne nourrit pas son homme, l’auteur moderne est devenu un mercenaire du quotidien. La liste des métiers exercés par les écrivains pour financer leur « vice » littéraire ressemble à un inventaire à la Prévert. En voici quelques-uns :
Bertrand Cooper (essayiste et romancier) traque pour MediaStrategy les moindres publications sur les réseaux sociaux pour le compte d’assureurs cherchant à faire annuler les demandes d’indemnisation.
Bud Smith, nettoie des réacteurs de polypropylène dans une usine de plastique, tapant des fragments de roman sur son téléphone pendant ses pauses. C’est d’ailleurs au milieu d’un vacarme assourdissant qu’il a vu un SMS lui annonçant que son roman venait d’être acheté par une grande maison d’édition. L’avance sur droits correspondait environ à la moitié de ce qu’il gagnait en un an comme mécanicien. Pour information, il n’a pas démissionné.
Philip Connors, guetteur d’incendie dans le Nouveau-Mexique, gagne 31 000 $ par an pour regarder la fumée depuis vingt-quatre ans, vivant une symbiose organique entre le silence de la tour et celui de la page. Il avait travaillé auparavant au Wall Street Journal, puis avait écrit des livres.
May Syeda, navigue quant à elle dans des eaux troubles. Acceptée dans le prestigieux programme d’écriture (MFA) de l’Université de Columbia à New York (avec une bourse de 40 000 $), elle travaille sur Cuddle Comfort, une plateforme en ligne qui met en relation des personnes cherchant des sessions de câlins purement platoniques pour le bien-être émotionnel, le soulagement du stress et le contact humain.
Pour ces auteurs, l’écriture n’est pas tant un métier qu’une forme de récupération spirituelle.
Le métier d’écrivain se mue de plus en plus en un exercice de « slumming » littéraire (l’exploitation sans scrupule ni recul). Lorsqu’un styliste comme Sebastian Faulks s’attelle à un la suite de James Bond (Devil May Care), ce fut un véritable triomphe en librairie. Lors de sa sortie, il est devenu le livre le plus vendu par la maison d’édition Penguin depuis les romans de J. K. Rowling. Or, Faulks a estimé que le bouquin était à « 80 pour cent de l’imitation ». Il s’est efforcé de reproduire fidèlement le registre de Ian Fleming, qu’il décrit comme un style fait de « phrases courtes, beaucoup de verbes d’action, aucun point-virgule ».
On transforme ainsi des auteurs en pisse-copie chargés de maintenir une franchise à flot.
L’apocalypse du « contenu » : l’IA
Si on accepte que Sherlock Holmes ou James Bond soient des actifs contractuels immortels, alors l’IA est le travailleur parfait.
L’espace culturel est désormais saturé par ce que Sianne Ngai (théoricienne culturelle et critique littéraire ; qui a été enseignante à Stanford, avec un doctorat d’Harvard) appelle la « redondance stabilisée », une fixité absolue de la syntaxe. Le paysage devient une terre stérile où les algorithmes recrachent du slop, une masse de contenus numériques de très mauvaise qualité, produits à la chaîne pour inonder les consciences.
Conclusion : Le droit de s’arrêter
Pour The Baffler, l’avenir de la littérature ne se trouve pas dans une immortalité artificielle que produiraient les copistes à la chaîne ou les machines, mais dans la beauté fragile qui accepte l’éphémère et le périssable. Sommes-nous devenus de simples consommateurs de « cadavres exquis » industriels, incapables que nous sommes de tolérer la mort de nos héros ?
The Baffler, dans le ton qui est le sien, conclut que la création littéraire doit échapper aux griffes des ayants droit et des algorithmes sans quoi ce sera notre imaginaire qui sera condamné à une errance grotesque. L’art, dit il, se portera alors aussi bien que les organes génitaux de Raspoutine…
L’histoire veut que ces derniers eussent été coupés, conservés dans du formol, et exposés dans des musées érotiques à Saint-Pétersbourg.