J’ai toujours eu un faible pour les poètes qui ratent leur scolarité. Dylan Thomas, né en 1914 à Swansea au pays de Galles, est le fils d’une couturière et d’un professeur d’anglais aigri de n’avoir pas fait mieux. C’est un enfant asthmatique et gâté. Mauvais élève, il lit tout ce qui lui passe sous la main et fait du théâtre. À 16 ans, il quitte l’école pour le South Wales Daily Post. Il se surnommait lui-même « le Rimbaud de Cwmdonkin Drive », la rue de sa maison natale. Il fallait oser, mais il avait de quoi : entre 1930 et 1935, il remplit des carnets de plus de deux cents poèmes. « And death shall have no dominion » paraît alors qu’il n’a pas 19 ans, et 18 Poems, en 1934, lui vaut l’attention d’Eliot et de Spender.
La vie ensuite s’en mêle. Il épouse Caitlin Macnamara, une danseuse, et le couple vit dans l’alcool et les dettes. « Le bar était notre autel », écrira-t-elle. Pendant la guerre, il écrit des films de propagande, puis il fait plus d’une centaine d’émissions à la BBC. En 1946, Deaths and Entrances, avec « Fern Hill », le consacre comme un poète majeur. Une mécène lui achète une maison au bord de l’estuaire, à Laugharne, où il écrit le célèbre « Do not go gentle into that good night » pour son père mourant, et Under Milk Wood.
Puis ce fut l’Amérique. Les tournées le rendent célèbre et elles finirent par le tuer. En novembre 1953, à New York, il rentre à l’hôtel en annonçant : « J’ai bu dix-huit whiskies d’affilée. Je crois que c’est un record ! ». Il meurt quelques jours plus tard, à 39 ans, d’une pneumonie mal soignée et d’une dose de morphine trois fois trop forte. Deux ans après, le livre de son agent John Brinnin en fait pour toujours le poète ivre et maudit que l’on connaît. La légende pourrait dispenser de lire ses poèmes, avec leur densité verbale, leurs allitérations, leurs rimes internes où et la naissance, le sexe et la mort relient les générations.
En 1952, Thomas prononce un discours au MIT en ouverture d’une lecture. C’est lors de sa deuxième tournée américaine (du 20 janvier au 16 mai 1952), la plus chargée de ses quatre tournées, avec 46 dates. Il a 37 ans, il est célèbre et fauché, et ne vit quasiment que de ces lectures qui ont fait sa gloire aux États-Unis. La même année, il enregistre ses premiers disques chez Caedmon, et, en novembre, paraissent ses Collected Poems 1934–1952. Le critique Philip Toynbee l’appelle alors « le plus grand poète vivant de langue anglaise ».
Le texte de ce discours ne sera publié qu’en septembre 1956 dans The London Magazine, trois ans après sa mort. La revue vient de le remettre en ligne dans ses archives.
Je vais lire à voix haute des extraits d’œuvres de poètes britanniques contemporains, ainsi que quelques poèmes de ma propre plume. Parmi ceux-ci, on trouve des poèmes de jeunesse, d’autres plus exubérants, des poèmes très récents, des poèmes réfléchis et profonds, des poèmes empreints de lamentation et d’autres encore empreints de tristesse, accompagnés de quelques commentaires, selon leur pertinence.
Je me demandais quels mots employer pour introduire ces poèmes laborieusement composés. À vrai dire, je pensais qu’ils n’avaient besoin d’aucune introduction. Laissons-les se débrouiller seuls, ces petits lyriques boiteux. Mais je sentais aussi qu’il fallait quelques mots, en quelque sorte, avant ou entre les tirades poétiques. Une heure entière de déclamation tonitruante et ininterrompue est, j’imagine, un enfer pour quiconque, sauf peut-être pour ces jeunes chasseurs de culture effrontés, quadragénaires et souriants, armés de leur filet, de leur carnet, de leur flacon de poison, de leur épingle et de leur étiquette ; ou pour ces chasseuses douairières de petits lions miteux, traquant la brousse urbaine, jambes et fusils au poing ; ou encore pour ces dames de lettres androgynes et infernales, aux noms à rallonge, qui produisent une sorte d’ectoplasme verbal à la demande, comme un serveur sert des spaghettis. Mais pour un public ordinaire — non pas qu’il en existe, mais seulement, comme vous, des bandes d’excentriques —, il faut un silence entre les poèmes. Et comment allais-je combler ce silence par des mots inoffensifs, en attendant le poème suivant, lourd et résonnant comme une abeille sculptée ? Je savais que je ne pouvais pas dire grand-chose, voire rien du tout, sur le sens de ces poèmes. Dans certains cas, bien sûr, je l’ignorais moi-même — même si cela n’est vrai, je l’espère, que pour certains de mes premiers poèmes publiés, explosions de sang d’un jeune garçon fougueux, amoureux de la forme et du son des mots, de la mort, de l’amour inconnu et des ombres sur son oreiller. Quant aux autres poèmes, ils sont ce qu’ils signifient, aussi obscurs, ratés, sentimentaux, prétentieux, ridicules, rhétoriques, misérables, extatiques, tout simplement mauvais. Ou bien aurais-je pu y glisser des bribes autobiographiques, indiquant où j’avais vécu et comment, quand j’avais écrit ceci ou cela, révélant ce que je ressentais au fond de moi à ce moment précis ?
Je pourrais, par exemple, parler de mon éducation, que les critiques jugent inexistante. Et c’est bien vrai. Mais j’aurais aimé apprendre d’autres langues que l’anglais, le programme de la BBC et le saloon. Alors peut-être comprendrais-je ce que certains veulent dire quand ils affirment que j’ai été influencé par Rimbaud.
Mon éducation, c’était la liberté de lire sans discernement, tout le temps, les yeux grands ouverts. Jamais je n’aurais pu imaginer de telles choses, de tels agissements, de telles disputes, de tels éclairs de mots, de tant d’amour, de sens, de terreur et d’imposture, tant de lumières aveuglantes jaillissant sur mon esprit à peine éveillé et inondant les pages, comme elles ne le peuvent plus jamais après la première révélation, en un million de fragments, tous des mots, des mots, des mots, et chacun d’eux semblait vivre éternellement dans sa propre joie, sa propre gloire et sa propre justesse.
C’est alors, dans le bureau brun de mon père, avant les devoirs, généralement les premiers gribouillis maladroits de poèmes gauches et maladroits, empreints d’une profonde mélancolie, évoquant des nymphes en bloomers noirs, la tombe juteuse et les amours improbables et immenses d’un ciel chargé de sardines — des poèmes qu’il ne fallait jamais montrer à personne, sous peine de mort —, que j’ai commencé à distinguer les différentes formes d’écriture, le mauvais et le bon. J’écrivais des imitations à n’en plus finir, sans jamais les considérer comme telles, mais plutôt comme des œuvres d’une originalité colossale, des choses inouïes, comme des œufs de tigresse, des imitations de tout ce que je dévorais alors : Thomas Browne, Robert W. Service, Stevenson, de Quincey, Eskimo Nell , Newbolt, Blake, Marlowe, les Imagistes, le Boy’s Own Paper , Keats, Poe, Burns, Dostoïevski, Anonyme et Shakespeare. J’ai exploré toutes les formes poétiques. Comment aurais-je pu connaître les ficelles du métier sans les pratiquer moi-même ? Car les poètes n’allaient pas se relever de leurs tombeaux pour me révéler leurs secrets, et je ne pouvais me fier aux critiques, ni alors ni aujourd’hui. J’ai appris que les mauvaises astuces sont faciles, et que les bonnes, celles qui permettent d’exprimer ce que l’on souhaite dire de la manière la plus profonde et la plus émouvante, je les apprends encore — même si, en société sérieuse, je dois les appeler par des termes plus techniques. À cette époque, rien n’était trop ambitieux pour moi. Si Le Paradis perdu n’avait pas déjà été écrit, j’aurais bien tenté ma chance.
Mes débuts, mon Dieu ! Je n’aurais jamais cru qu’un jour je me retrouverais ici, ou ailleurs, à meubler le temps avant, je le crains, de réciter une litanie de poèmes, en parlant de mes débuts, comme si j’étais un homme de lettres. Je pensais qu’une fois qu’un écrivain devenait un homme de lettres, ne serait-ce que pour dix minutes, c’était fini pour lui. Mais je me sens bien. Je suppose que je subis l’une des premières et agréables injections de cette corruption insidieuse. « Mes débuts » me semblent suggérer que je suis responsable et établi, que tous les vieux doutes et soucis sont terminés. Maintenant, je n’ai plus besoin de me préoccuper de rien d’autre que de la naissance, de la mort, du sexe, de l’argent, de la politique et de la religion, pour que, le visage bouffi et perruqué, distant et marqué au fer rouge comme un limier, sobre comme un juge dans mon petit coin de vermine, je puisse convoquer ma délinquance littéraire juvénile devant moi et lui infliger une longue peine périodique. L’idée de préfacer mes poèmes en évoquant mes jeunes années me donne envie de me livrer à une avalanche de phrases-chocs, ciselées, découpées et ciselées avec soin, dans une remémoration flamboyante d’un passé marqué par des peccadilles presque entièrement fictives, n’intéressant que moi et mon ange gardien. Ce dernier, je crois, était un psychanalyste raté dans cette vie et il plane désormais au-dessus de moi, son carnet de cas à la main, un peu défraîchi et décrépit, dans les cabinets de consultation gutturaux de l’espace. Je suis le genre de dragueur humain qui remue la vase verbale de sa propre Mer Morte, le genre de cochon qui fouille les bois nauséabonds à la recherche de truffes insoupçonnées.
Mais j’accepte volontiers le fait que j’aie vu la lumière pour la première fois et que je l’aie repoussée dans un coin bruyant du Pays de Galles. Je ne suis qu’un être humain, comme le dit celui qui, au fond de lui, refuse de le croire, et bien sûr, mon écriture ne serait pas ce qu’elle est — toujours expérimentale et toujours complètement insatisfaisante — sans l’influence immortelle de la ville où j’ai grandi. Naturellement, mes premiers poèmes et nouvelles, les deux faces d’une même pièce, sont nés d’une personne issue, bon gré mal gré, d’une atmosphère et d’un environnement particuliers, et ils en font partie intégrante, parc et château, alouette et coquillage, obscurité et cloche d’école, boue et entrailles, coq, rocher et bulle, accent et clapotis des vagues, racine et rythme. Et c’est tout, pour autant que je sache. Si j’étais né et avais grandi dans un igloo et que j’avais vécu de baleines, et non dedans, il en serait de même, sauf qu’alors il aurait été extrêmement improbable que je devienne écrivain. Et « Super ! » pleurent mes détracteurs justifiés.
Ou bien je pourrais introduire cette courte lecture en parlant des poètes. Je les trouve plutôt ennuyeux. C’est une erreur fréquente de sous-estimer la banalité de la vie et du caractère de nombreux poètes disparus, et de surestimer celle des poètes vivants que l’on peut croiser. Il n’est d’ailleurs pas rare, après avoir rencontré un poète plus ou moins vivant, de s’étonner, à peine dissimulé, de la façon dont il a pu produire une telle œuvre. J’omets certains poètes d’un certain âge, encore vivants aujourd’hui, qui paraissent solennels et inaccessibles, non pas tant par leur poésie ou leur stricte pratique religieuse que par leurs fonctions au sein de conseils d’administration de maisons d’édition prestigieuses. Ces dernières pourraient même, au moment de notre rencontre, être en train d’examiner notre premier roman, une œuvre expérimentale sur l’innocence perdue et la sagesse acquise de façon catastrophique à l’âge de dix-neuf ans. Le même genre d’étonnement, l’idole brisée : « Comment un tel homme a-t-il pu écrire une poésie dévotionnelle aussi merveilleuse ? Je l’ai vu tomber dans l’escalier hier, en bretelles ! » L’idée nous serait sans doute venue si nous avions rencontré nombre de ces poètes aujourd’hui disparus. Je crois que c’est Logan Pearsall Smith qui se souvenait comment, tout petit garçon, il avait aperçu Matthew Arnold dans un restaurant, et que ce dernier parlait et riait beaucoup trop fort.
Je ne saurais parler de poètes, mais je souhaiterais ne lire que les œuvres d’autres poètes modernes, et pas du tout les miennes. Autrement dit, je souhaiterais lire les œuvres de poètes modernes que j’apprécie, car je n’aime lire que les poètes que j’apprécie. Cela signifie bien sûr que je dois lire beaucoup de poèmes que je n’aime pas avant de trouver ceux que j’aime, mais quand je les trouve, je ne peux que dire : « Les voilà », et les lire à voix haute, pour moi-même ou pour quiconque, comme vous, volontairement acculé. Et lorsque je lis à voix haute les poèmes de poètes modernes que j’aime beaucoup, j’essaie de leur insuffler la vie. J’essaie de transmettre ce que je perçois, aussi erroné soit-il, comme l’impulsion originelle du poème. Je suis un interprète en herbe, même si je ne suis qu’un séducteur à la langue bien pendue.
Mais dans mes propres poèmes, je me suis exprimé, et lorsque je les lis à voix haute, je ne fais que le répéter. Lorsque je lis, par exemple, mes premiers poèmes à voix haute, mon interprétation — bien que ce terme soit bien trop lourd pour une simple lecture à voix haute — ne saurait être considérée comme l’interprétation, la performance ou la version finale ou originelle. Je ne me souviens plus de l’impulsion première qui a animé ces vers, et ce qu’ils contiennent est davantage pour vous que pour moi, pour vous ou pour quiconque, ou bien sûr pour personne, à vous d’en faire ce que vous voudrez. Dans ces poèmes, je me suis exprimé ; je ne fais que le répéter.
Mais qu’importe ? La poésie, c’est ce qui, dans un poème, vous fait rire, pleurer, frissonner, vous laisse sans voix, fait scintiller vos ongles de pieds, vous donne envie de faire ceci ou cela, ou de ne rien faire, vous fait savoir que vous êtes seul et non seul dans l’inconnu, que votre bonheur et votre souffrance sont à jamais partagés et à jamais vôtres. Tout ce qui compte dans la poésie, c’est le plaisir qu’elle procure, aussi tragique soit-elle. Tout ce qui compte, c’est le mouvement éternel qui l’anime, le grand courant sous-jacent de chagrin, de folie, de prétention, d’exaltation et d’ignorance humaines, aussi basse que soit l’intention du poème.
Maintenant, je vais lire quelques poèmes d’un trait, sans retenue, car il ne s’agit pas d’une conférence. Il n’est pas question de tendances, d’impacts ou d’influence. Il ne s’agit pas de prouver quoi que ce soit par des citations, d’intégrer de force une hypothétique école de poésie à une autre, de reconstituer un puzzle improbable à partir de tous les fragments de poèmes pour ensuite s’exclamer : « Voilà, c’est ça la poésie moderne ! » Je ne suis pas un professeur guindé et tiède à l’odeur de biscuits secs. Seule la postérité peut appréhender la poésie d’aujourd’hui dans son ensemble, et son rôle est de veiller à sa propre postérité. On peut certes disséquer un poème pour en comprendre les rouages techniques, et se dire, une fois les voyelles, les consonnes, les rimes et les rythmes déchiffrés — « Oui, c’est ça, c’est pour ça que ce poème me touche autant. C’est grâce à la qualité de l’écriture. » Mais on se retrouve alors au point de départ. Le meilleur savoir-faire laisse toujours des brèches et des interstices dans la structure du poème, permettant ainsi à l’extérieur de s’y glisser, de s’y infiltrer, de jaillir ou de tonner. « Tout », disait Yeats, bien qu’il parlât des sommets de l’art le plus sublime, « tout se produit dans un éclat de lumière. » Seule la page imprimée, le monologue intérieur ou la réflexion privée peuvent accorder à chaque poème le temps d’écoute intense et attentif dont il est légitime qu’il exige l’évaluation de sa capacité à démontrer, ou non, sa propre hypothèse. En public, il me semble que l’on ne peut présenter que le poème lui-même, et l’on ne peut y ressentir que l’immédiateté, ou son absence, par laquelle l’hypothèse, le motif central du poème, agit sur le lecteur. La page imprimée est le lieu d’examen de la structure du poème, et la scène, le lieu où le poème déploie toute sa puissance.
Vous ne me poserez pas de questions après, n’est-ce pas ? Je veux bien répondre un peu, mais je ne peux pas. Même à des questions aussi simples que « Quel est le rapport du poète à la société à l’ère de l’hydrogène ? », je ne peux que tousser et bégayer. Et certaines questions me reviennent en mémoire, issues d’un passé cauchemardesque : « Dites-moi, les jeunes intellectuels anglais sont-ils vraiment psychologiques ? » « Est-il absolument indispensable, selon vous, d’être homosexuel pour écrire des poèmes d’amour aux femmes ? » « J’ai toujours Kierkegaard sur moi. Et vous ? ».